Por João Denys Araújo Leite


Mais urgente não me parece tanto defender uma cultura cuja existência nunca salvou uma pessoa de ter fome e da preocupação de viver melhor, quanto extrair, daquilo que se chama cultura, idéias cuja força viva é idêntica à da fome.


O núcleo das criações dramáticas em Pernambuco, ou da dramaturgia sobre o Nordeste brasileiro, é constituído, em sua maioria, pela matéria popular, pelas formas de apropriação dessa matéria e de suas manifestações artísticas.

Por esse motivo, as questões relativas à cultura popular devem ser consideradas em alto relevo. Joel Pontes (1926-1977), em O teatro moderno em Pernambuco, sem buscar o cerne mesmo dessas questões, verifica que os dramaturgos nordestinos, ao se apropriarem da matéria popular, asseguram a sua comunicabilidade universal por terem a palavra como valor máximo. Compreendendo a natureza dos seus iguais e aproveitando-se dos assuntos rurais, produzem obras sempre contaminadas pela sabedoria (letrada) sedimentada pelos séculos.

Assuntos urbanos

Os assuntos urbanos, da cidade grande, são por demais heterogêneos para despertar o interesse desses dramaturgos. É como se o campo detivesse uma ordem, uma grandeza, uma pureza, um passado cristalizado que a cidade grande não possui.


Quando, na captação da matéria popular, Pontes diz que os dramaturgos compreendem a natureza dos seus iguais, nos perguntamos: quem são esses iguais, o povo? Mas esses dramaturgos não são o povo.

Ou eles deveriam compreender a natureza de outras classes sociais que não a deles? Quanto à fusão daquela matéria com o conhecimento letrado acumulado, que ele chama sabedoria, já é um exemplo claro de diferenciação entre o escritor e o homem do povo, aquele que desconhece os códigos e normas da língua materna culta, mas com uma sabedoria acumulada pelos séculos. Quanto à visão que Pontes diz ter sobre os autores sobre o rural, esta é totalmente idealizada.

Na verdade, os dramaturgos nordestinos ou que escrevem sobre o Nordeste, e aqui estamos falando dos que de uma maneira ou de outra são consagrados entre 1960 e 1980, muitos já falecidos, preferem dar vazão às suas memórias interioranas, às suas vivências nas escadas, quartos e cozinhas das casas grandes ou das casas pequenas que imitavam as casas grandes.

Solidificam a saudade

Eles revelam e solidificam a saudade de um tempo em que as formas de teatro produzido pelos subalternos, a exemplo do pastoril, do bumba-meu- boi, do mamulengo, fizeram parte de seus divertimentos. Daí o gosto pelo léxico arcaizante, pelas expressões cheias de inversões, pela variedade de inflexões, pela fidelidade ao real quase fotográfica, pelas dores e injustiças dos trabalhadores do campo, adocicados pelo amolecido mel dos engenhos do litoral e da Mata, ou pela aspereza e rigidez da rapadura do Sertão.


O jogo de apropriação da arte do povo, que Pontes chama, eufemicamente, de transposição artística, se dava e se dá pelos mais variados caminhos. Usa-se, por exemplo, o mamulengo, o circo, fielmente nas peças, ou reescreve-se assuntos do teatro clássico com uma roupagem nordestina, diga-se popular. De outra forma, aproveitam trechos inteiros do romanceiro popular ou transferem para suas peças tipos populares (já constituídos como personagens).

Muito desse teatro interessou e interessa mais às classes burguesas do que propriamente ao povo, embora fosse dele e de seus assuntos que ele tratava. Como afirma Hermilo Borba Filho (1917-1976), em entrevista a Ivan Maurício, o teatro do povo é outro: é o bumba, o pastoril, o mamulengo.

Este é o real teatro do povo que, sem paternalismo, precisa ser amparado e reservado para ele, sem
intromissão de pesquisadores abelhudos que só fazem complicar as coisas. Nós eruditos somos uns bichos diferentes. Não nascemos povo (povo no sentido daquele que passa fome, que não sabe ler, que não vota, que mora na lama: ao mesmo tempo a escória e o sal da terra). Façamos o nosso teatro e deixemos que ele faça o dele.

Hermilo, a despeito de sua ampla contribuição ao teatro brasileiro e ao respeito que nutre pelo teatro popular, reduz o povo a um conceito estático: um povo que é apenas escória, se bem que, idealisticamente, o sal da terra. E por que não lhe interessam as outras camadas populares? Ou melhor, o povo que pode sair, mesmo que lentamente, da lama? Além disso, reduz o espectro das manifestações espetaculares do povo às mais tradicionais.

E as outras formas de representação delas reconfiguradas, evoluídas ou não? Outras danças, os diálogos dos mercados e das feiras, os contadores de histórias, os dramas circenses, os rituais dos cultos afro-brasileiros, as representações carnavalescas, o teatro dos operários, as performances metropolitanas, entre outras, todas elas manifestações latentes, quando não explicitamente cheias de teatralidade.


Seu depoimento é também um mea-culpa, pois poucos como ele foram tão pesquisadores abelhudos do teatro do povo. Graças às suas pesquisas, e de tantos outros, podemos hoje ter uma visão mais crítica desses fenômenos.

Deixar esse povo e suas manifestações em seus lugares, fazendo o seu teatro, obstaculiza os intercâmbios, as participações, as pistas e as trilhas da cultura.
Graças ainda à intromissão, que não aconselhava aos outros, mas que fazia, ele pôde beirar uma quase revolução estética com seus últimos textos teatrais, sobretudo com A donzela Joana, isto é, apropriação e transfiguração radical da matéria popular.


Essa questão é apontada por Pontes ainda com relação à apropriação da matéria popular: o não-interesse dos dramaturgos em transfigurar matéria e manifestações populares em algo revolucionariamente estético. Ele cita como exemplo as revoluções estéticas provocadas por Alfred Jarry e Bertolt Brecht, que souberam tão bem reprocessar a matéria popular da tradição dos povos. Os dramaturgos, embora munidos de material bastante maleável e que se presta à estilização, preferiram permanecer nos seus esquemas costumeiros.


Permanecer nesses esquemas, além de produzir uma certa padronização dos produtos artísticos, tanto individuais como coletivos, significa, também, insistir numa permanente atitude mimética frente ao real, como se a atitude mimética já não contivesse um desvio, e num real distante, no tempo e no espaço, a constituir uma tradição: a dos escritores autenticamente pernambucanos, que perpetuam os discursos que fazem do Nordeste o centro do Terceiro Mundo, um território cultural à parte, o mais puro e autêntico do vasto Brasil.


Revolução estética

Promover uma revolução estética a partir da matéria popular seria o mesmo que permitir que a modernidade penetrasse nos esquemas criativos e culturais do Nordeste, deslocando seu centro, admitindo profundas modificações. Isso era pernicioso ao “Pernambuco imortal”.


É exatamente neste ponto que o engenheiro, poeta, desenhista, matemático, escritor de teatro, crítico de arte, pensador da arquitetura Joaquim Cardozo (1897-1978) se torna um diferencial em relação aos dramaturgos nordestinos.

Sua dramaturgia atinge altos graus de estilização a partir de matéria popular, da cultura da região, provocando uma revolução estética praticamente desconhecida. Sua dramaturgia gira sempre em torno do povo e da cultura popular.

O que o faz diferente é a dimensão crítica e social. É a grande sofisticação do erudito amalgamado com a grande sofisticação do popular. Cardozo, por exemplo, considerava o Bumba não um folguedo ou brincadeira ingênua dos pobres, mas requintado gênero teatral, comparável ao Teatro Nô japonês. Daí experimentar com o gênero, não como alguém que se apropria do que não lhe pertence, mas como quem assume um gênero pertencente à Dramática, para construir o seu teatro original e esteticamente revolucionário.

O desconhecimento desse teatro com tais características é uma lástima até entre estudiosos sérios.
O dramaturgo-poeta compôs três bois (O coronel de Macambira (1963), De uma noite de festa (1971) e Marechal Boi de Carro (1975)); um pastoril (Os anjos e os demônios de Deus (1973); uma “conjectura dramática” protagonizada por pescadores e sua gente (O capataz de Salema (1975)); um drama épico que narra a saga do povo de Canudos e seus rivais (Antônio Conselheiro (1975)).

Tudo povo, tudo matéria e arte populares da cultura brasileira em colóquio com as culturas do mundo. Porém, as generalizações não se aplicam a Cardozo. Sua apropriação é outra, sua maneira de ver o ser humano é demasiadamente ampla.

Só o fato de compor toda a sua dramaturgia em versos já é um procedimento que transfigura qualquer diálogo. Aliar ao verso a construção cênica moderna, lúdica, antiilusionista, épica, estilizada, é uma operação que coloca o autor e a sua obra para além do regionalismo reinante, salientando outra fortuna da cultura popular.

Cardozo, ao se apropriar do gênero teatral Bumba-meu-Boi, nos faz refletir sobre uma série de problemas que advêm dessa apropriação. Por que um poeta tão refinado, antenado com as vanguardas artísticas do exterior, se interessaria tanto por uma manifestação tão primitiva, produzida por gente tão simples?

Até que ponto sua produção dramática pode tomar perspectivas populares? Por que seu teatro ainda permanece vivo e de relevância artística e social? Haveria um conceito de cultura implícito na sua obra que dialoga com um presente e uma tradição em constante mutação? Não será que Cardozo desconstrói, desmobiliza o folclore, a tradição, a cultura, fazendo-os algo dinâmico, vivo e inserido na vida?


Força

Que força é essa que ele extrai da cultura, dos seus sistemas simbólicos, numa expressão que sintetiza linguagem, mito, arte, religião e ciência?

O pensamento de Maria Helena Kühner (1933- ) expressa com precisão o conceito de cultura que vislumbramos subjacente à obra de Cardozo e que adotamos neste trabalho.

Conceito esse que vê a cultura não como algo uniforme, mesmo num povo de uma determinada área geográfica. Cultura como um processo vivo, ativo, permanente, acionada pela tradição e a renovação: “cultura passa a ser a própria vida cotidiana a ser revivida e relações humanas a serem transformadas, aprofundadas, esclarecidas, restituídas, totalizadas. Uma cultura, enfim, não mais fechada, estanque ou dissociada da Vida”.


Sebastião Uchoa Leite (1935-2003) coloca a questão da cultura popular no Brasil como um fenômeno cheio de imprecisões. Em primeiro lugar essa cultura é referente a uma determinada realidade brasileira e quando tratamos desse fenômeno temos que levar em consideração as condições históricas que enquadram o assunto.


No Brasil até antes de 1955, que ele denomina fase de arranque para o processo de desenvolvimento, o que era chamado cultura popular era a cultura vinda do povo, em suas várias manifestações. A partir dessa fase, surge, de forma mais contundente, a consciência de defasagem cultural entre as diversas classes.

Com a aceleração do processo político, a participação dos intelectuais se intensifica. Alguns grupos culturais se apropriam do termo cultura popular, dando-lhe caráter eminentemente político. A partir de então a cultura popular não expressa apenas a que vem do povo, mas a que se faz pelo povo.

O Centro Popular de Cultura (CPC) destaca-se como o grupo responsável por essa concepção, que teve nas figuras de Carlos Estevam e Ferreira Gullar seus principais teóricos. “A cultura popular é então conceituada como um instrumento de educação, que visa dar às classes economicamente (e ipso facto culturalmente) desfavorecidas uma consciência política e social”.


Como estamos tratando de arte, e mais especificamente de teatro, vale perguntar, seguindo a trilha de Sebastião Uchoa Leite, como e por quem se dá a produção dessa arte popular do povo. O que é considerado folclore seria, talvez, a expressão mais genuína de uma arte feita pelo povo, sobre o povo e para o povo. Mas isso não é bem verdade, pois a necessidade de sobrevivência e reconhecimento social faz com que o povo passe a produzir ou reproduzir seus produtos artísticos para a classe dominante.

Por outro lado, muito da arte que consideram folclore é por nós encarada como arte, como representação simbólica das classes populares, passíveis de transformação e novas configurações. Verifica-se, também, que os produtos artísticos do povo muitas vezes não são sobre o povo. Obras tidas como eruditas, por sua vez, não são feitas pelo povo nem para o povo, mas seu assunto é o povo. Leite cita o exemplo de uma parte da literatura de cordel que é feita pelo povo e para o povo, mas que não trata do povo.

Produção artística

O contraponto dessa produção artística popular é feito pelos escritores eruditos que se apropriam da temática e espíritos populares, depurando-os com seu aparato estético erudito e que não se destina ao povo.Há ainda autores que não são do povo e produzem sobre o povo, para públicos populares ou não.

Ao desejar uma cultura popular em detrimento do progresso social da população, muitos foram os chamados eruditos que se apropriaram e se apropriam da matéria popular para devolvê-la ao povo com pinceladas de erudição, para salientar sua miséria, seus excêntricos sistemas de representação e levar platéias e leitores às gargalhadas.

Outros, bem-intencionados, contaminavam tanto o popular com conscientização política, que asplatéias populares já não se reconheciam ali retratadas.

Outros, ainda, mal-intencionados, sequestravam e sequestram o que de mais sofisticado existe no popular, para reafirmar os valores da cultura dominante e para mostrar, demagogicamente, o quanto essa elite valoriza essa gente. Sem falar nos que agenciam artistas populares, alterando e penetrando nos seus repertórios, com intuitos claros de arrefecer todos os elementos perigosos da cultura popular que vão de encontro ao sistema, como aqueles detectados por Padre Eduardo Hoornaert (1935- ): a sexualidade, a violência, a espontaneidade. Enfim, toda a crítica social contida nas suas manifestações, para torná- las instrumentos de propaganda político-ideológica.


Convivendo simultaneamente com a nova concepção de cultura popular, e muitas vezes sobrepondo-se a ela, a concepção tradicionalista de algumas lideranças católicas transformava essa cultura em paraíso terrestre. Para elas, como afirma Hoornaert, “o povo é sincero, o povo é bom, o povo é cordial, o povo é hospitaleiro, o povo é generoso[...]. Por conseguinte, sua arte também possui essas qualidades e se manifesta em estado puro. Percebemos que isso é uma falácia, pois “nunca encontramos a cultura popular em estado virginal, puro, ainda não tocado pela repressão. Nunca!


Porque a nossa própria presença já desencadeia no povo uma série de mecanismos psicológicos de medo, de reticência”. No Nordeste, e sobretudo em Pernambuco, por causa dos séculos de superioridade econômica, resultante da monocultura açucareira, e pela “nordestologia” orientada por Gilberto Freyre, a questão da cultura e da arte populares, ou os seus discursos, tomaram contornos diferenciados do restante do país. Esse quadro sociocultural conduziu uma maioria de intelectuais e artistas a nutrirem uma concepção de que o popular nordestino é a raiz, o centro do popular brasileiro. A cultura mais autêntica que expressa a nacionalidade.


Estará o teatro de Joaquim Cardozo inserido nesse centro? Nessas concepções? Ou a sua obra é descentrada, um centro em movimento, com posições provisórias a cada jornada e a cada contexto histórico-social?

Muito além dos enquadramentos, o teatro de Cardozo, se configura como uma obra em nome do autor e do povo; uma forma de luta com as armas da escritura teatral, por uma sociedade mais justa que há de vir, revendo criticamente o passado e buscando testemunhar a sociedade em que vivemos.

Não temendo a modernidade, não trabalhando no espaço da memorialística, mas num presente que se lança para o futuro, Joaquim Cardozo veste as imagens e palavras-clichês do Nordeste com uma roupagem difícil de calcular, porque configuradas num equilíbrio precário, à beira do abismo.

Ao construir seus Bois, destrói a “pureza” que nele impôs a visão folclórica. E, por extensão, desnuda a “pureza” do Nordeste.Sem metáforas, seu Boi é casca, é máscara, é simulacro. Por baixo desta casca está o homem, sempre prestes a ressurgir, sem medo da morte, pois, pelo menos no plano da representação simbólica, o Boi nasce a cada efêmera apresentação.

Não queremos dizer, no entanto, que Cardozo não tenha contribuído de alguma forma para a invenção do Nordeste. O que detectamos é que o Nordeste de Cardozo se desnuda, nem que seja pra mostrar as roupas íntimas, para mostrar o que de real se esconde sob suas vestes teatrais: uma velha oligarquia sempre pronta a usar novas máscaras; um grande, dito pequeno, que esmaga um menor ainda. Um pequeno, dito sem força, que expressa todo o seu poder, poder de representação e performance.

Desvelamento, ou desnudamento

O desvelamento, ou desnudamento, presente na obra cardoziana continua reluzente em tempos de pestes mundiais, cerceando a vida, isto é, obliterando a cultura. Se os deslocamentos e encurtamentos de distâncias espaciotemporais alargaram a travessia necessária a toda cultura e a todo teatro: a arte do encontro, do respirar junto, do conviver nas diferenças e nos reconhecermos como seres teatrais vivos, o contágio global nos coloca no centro de todas as encruzilhadas.

O teatro de Cardozo habita estas encruzilhadas entre vida e morte, entre oriente e ocidente, entre o universo e o terreiro, entre a luz e a sombra, entre arte e ciência, entre a beleza e a feiúra, entre o passado e o presente. Caminhar ao encontro deste teatro, nem que seja do texto teatral cardoziano, pode ser o início de uma espécie de estilhaçamento do monólito em que se transformou nossa ideia de cultura separada da vida e de tudo que se bole.

Fazendo um dueto com Antonin Artaud (1896-1948), quando escreveu O Teatro e a Cultura, continuamos em pleno século XXI a afirmar que “nossa ideia petrificada do teatro encontra-se com nossa ideia petrificada de uma cultura sem sombras onde, seja para que lado for que se volte, nosso espírito só encontra o vazio quando na verdade o espaço está cheio”.

João Denys Araújo Leite é Professor da UFPE